《十二木卡姆》

2017-08-22

(一)木卡姆的形成与发展

    《十二木卡姆》萌发于我国汉、唐时期的西域,确立于公元9~14世纪,至公元16世纪在叶尔羌汗国宫廷发展成熟。维吾尔古典传统大型音乐套曲“木卡姆”,是融乐、诗、歌、舞为一体的艺术精品,主要有五类:“南疆木卡姆”、“多浪木卡姆”、“吐鲁番木卡姆”、“哈密木卡姆”和“伊犁木卡姆”。其中以“南疆木卡姆”规模最庞大、音乐最丰富、流传最广、影响最深远。
    新中国成立以后,党和政府组织力量挖掘整理了这部音乐文化遗产。《十二木卡姆》的出版,引起中外学者的兴趣,我国历史学家、音乐家还将木卡姆列为研究音乐史、民族音乐的重要课题。经过多年努力,历史学家谷苞的《龟兹乐与十二木卡姆》、评论家阿不都秀库尔•穆罕默德•伊明(维吾尔族)的《论维吾尔古典音乐十二木卡姆》、音乐家关也维(锡伯族)的《木卡姆的形成及其发展》、音乐理论家周菁葆的《木卡姆探微》等著作,依据我国的历史,对西域文化进行了全面研究,对木卡姆的起源做了回答。

    关也维、周菁葆和阿不都秀库尔•穆罕默德通过对诸多历史文献以及西域乐曲“摩诃兜勒”的研究后认为,“摩诃兜勒”是木卡姆的原始形成,木卡姆是“摩诃兜勒”进一步发展形成的音乐歌舞套曲。

    关也维认为:“摩诃兜勒”是2世纪流传在现今新疆东部天山以南地区的一种乐曲,汉元朔六年(前123年)张骞第二次出使西域时带回中原,其曲式结构与木卡姆相同。周菁葆认为;龟兹乐即现在新疆库车一带的音乐,传人中原地区为4世纪,其曲式结构和“摩诃兜勒”一样,容括有歌曲、解曲和舞曲。他认为龟兹乐实际上是“摩诃兜勒”的滥觞(起源),由此说,维吾尔音乐中的木卡姆与龟兹乐有着血缘关系,龟兹乐对木卡姆的形成有着直接而深远的影响,从某种意义上讲,龟兹乐是木卡姆,但确切地讲,还不能说木卡姆就是龟兹乐,从作为共同的音乐结构上看,龟兹乐为木卡姆提供了历史渊源,龟兹乐是木卡姆产生发展的摇篮,也可以说,木卡姆形成发展过程中的第一个中心地是龟兹乐。
    谷苞将唐宋时代诸多古籍中记述的唐宋《大曲》与木卡姆相比较,两者的音乐结构与演出规矩基本相同,因此得出的论点是:《十二木卡姆》是新疆地区的龟兹乐、伊州乐等的继承和发展,唐宋时代流行于内地的大曲均起源于古代新疆,《十二木卡姆》是在新疆这块土地上土生土长的,渊源可追溯到汉唐时代。

    周菁葆认为:公元999年,由于喀喇汗国的西征,客观上使木卡姆音乐向西推进传播。并接受了波斯阿拉伯的音乐,使二者互相融合,产生了20个主要调式,开始对音阶、乐理进行了深入地研究。木卡姆的完整形式在这个时期开始出现,这时木卡姆融合了东西方的音乐。它既不同于原来的龟兹乐,也不同于巴格达音乐,而是一个崭新的音乐,为当今木卡姆音乐奠定了基础。

    在漫长的历史进程中,随着文化交流的日益活跃,维吾尔族人民以开放、交汇、融合、创新的态度,在本地区、本民族传统文化的基础上,吸收了种种外来音乐文化的精华,创造了伟大的木卡姆。

    作为民间音乐,《木卡姆》是以艺人即兴演唱的方式在民间流传。艺人的演唱必然要融进自己的创作,以自己的审美标准和欣赏情趣进行艺术处理和取舍。这当然会促进《木卡姆》的发展,使其更为丰富。然而,在最初阶段也存在不够规范的弊端。当代历史学家刘志霄的《维吾尔历史》记叙叶尔羌汗国时期有三大文化成果,《木卡姆》乐章、维吾尔舞蹈、《热西德史》及其续编。《木卡姆》的最初组编工作,是在叶尔羌汗国第二代可汗——热西德统治时期进行的,对于《木卡姆》的组编工作有过巨大贡献的是阿曼尼莎汗与玉素甫•柯迪尔汗。阿曼尼莎汗是热西德的夫人,她出身于一个樵夫的家庭,因此,从小有机会接触当时流行在社会下层的“麦西来甫”。乡间不时举行“麦西来甫”的场所,不但培养了阿曼尼莎对音乐的兴趣,而且造就了她的音乐才能。她在青年时代便成为熟练的歌手,熟知各种乐器。当她的许多诗歌、唱词流传开来以后,便成为当地众所周知的人物。阿曼尼莎汗将她的音乐爱好和专长带入了热西德的宫廷。在阿曼尼莎汗的影响和推动下,热西德招来流散在各地的维吾尔族乐师、歌手和诗人,宫廷中云集了一大批精于此道的出类拔萃的人物。广泛流传于民间的《木卡姆》诸乐章,随着这些人们汇集在一起,从而为《木卡姆》的组编工作创造了有利条件。

    据记载诸音乐家生平事迹的《乐师史》(作者为维吾尔族历史学家伊赛姆图拉•尼木图拉,他在和田度过一生,该书成于1855年)记载:阿曼尼莎汗还参加了《木卡姆》的整理工作。《依西来特•安格孜乐章》就是阿曼尼莎汗在刀郎民歌的基础上加工而成的。阿曼尼莎汗还写过《美德》、《心之思》等哲理著作及诗集《精美的诗篇》。1567年死于难产,时年34岁。

    组编《木卡姆》的具体工作,是由尤素甫•柯迪尔汗完成的。尤素甫•柯迪尔汗是当时著名的歌手、乐师和诗人,是云集在热西德宫廷中的那批出类拔萃人物中的冠军,担任宫廷首席乐师。在此以前,他的诗歌集《柯迪尔汗诗歌》已经广泛流传,甚至伊朗、阿富汗、伊拉克等地的音乐爱好者们,千里迢迢来到叶尔羌,向柯迪尔汗求教。阿不都秀库尔•穆罕默德•伊明在《阿曼尼莎汗和十二木卡姆》一文中评价说:“阿曼尼莎汗和尤素甫•柯迪尔汗对木卡姆演唱艺术所做的贡献,是与他们能够对历史资料和当时民族学的变迁的分析,并能够预见到其后果是联系在一起的。舍此,任何高超的乐师都不能窥测这种历史必然性。”规范化的《木卡姆》就是这样诞生的。
据1986年《喀什年鉴》记载:阿曼尼莎汗对《木卡姆》的重大改革表现在三个方面:

(1)公元10世纪前,《木卡姆》是在多种宗教文化背景下形成的,致使各地民间流传的《木卡姆》带有种种宗教色彩;此外,伊斯兰教传人新疆以后,随着与国外文化交流的日益频繁,中东一波斯《木卡姆》流人新疆,和维吾尔《木卡姆》交织在一起,风格极为混杂。叶尔羌汗国信仰伊斯兰教,阿曼尼莎汗首先对佛教、萨满教、摩尼教时代产生的《热哈维》、《布斯里克》、《赫加孜》等木卡姆的乐曲和歌词进行了改革,使其适应伊斯兰教的需求。并依据维吾尔传统木卡姆调式的特点,将7个主音、5个副(半)音的格调,整理成《十二木卡姆》,使之规范化。

(2)由于概念的杂乱,各地流传的木卡姆差异很大,阿曼尼莎汗统一了木卡姆的概念,按照深沉一缓慢一展开一兴奋一热烈一轻快情绪的发展进程,将体裁丰富多样的曲调有机地结合在一起,形成了统一的、结构严整的大型套曲,每套木卡姆均由“琼拉克曼”、“达斯坦”、“麦西来甫”三部分组成,共有12套,音乐长度定为演唱一昼夜。

(3)在重新确定木卡姆歌词的编选过程中,阿曼尼莎汗的追求是使其从充满宗教色彩的宫廷诗词中挣脱出来,还删除了晦涩难懂的阿拉伯一波斯语言,主要选用了当时维吾尔经学院的教材——15世纪著名诗人艾里希尔•纳瓦依的“格则勒”为木卡姆的歌词。阿不都秀库尔•木罕默德•依明对此的看法是:表明阿曼尼莎汗和尤素甫•柯迪尔汗对伟大诗人艾里希尔•纳瓦依一向怀有敬意,同时也说明艾里希尔•纳瓦依的诗歌所体现的是进步、文明的社会和先进思想,在当时的意识形态中占了上风。

    阿曼尼莎汗对木卡姆的这次系统加工和整理的成功,标志着维吾尔民间音乐进入了成熟时期,是维吾尔族对我国多民族文化宝库的巨大贡献。这部音乐巨著拥有相当广泛的内容,几乎概括了维吾尔所有的艺术形式,其影响已超越了音乐领域,维吾尔族舞蹈就是在《十二木卡姆》的影响下,显现出多姿多彩的繁荣景象。刘志霄评述:“《木卡姆》的组编成功,为舞蹈开辟了新的天地。能够日以继夜演奏下去,具有连贯性,《木卡姆》各部分的每个间奏,都是一组优美的舞蹈音乐,它要求一定数量的舞蹈配合。而每个《木卡姆》的尾部结构——麦西来甫——更是一个舞蹈专场。这就是说,仅从《木卡姆》就促进并容纳了数目极多的舞蹈。”

    此后,《十二木卡姆》的发展仍然在继续。在长期流传过程中,随着流传地区的变换和因时间向前推移带来群众欣赏情趣的更新,许多音乐大师和民间艺人不断吸取优秀民间音乐以及歌舞形式,对《十二木卡姆》不断加工和润色,形成了如前所述的不同地区的五种《木卡姆》。尽管这些木卡姆基本上保留了原有的音乐结构和规范形态,但在音乐内容、曲调和演唱风格上都有所变化、有所增删。1960年出版的《十二木卡姆》是音乐大师吐尔迪阿洪演唱的《南疆木卡姆》(也称《喀什木卡姆》),也就是经过阿曼尼莎汗整理的《木卡姆》。关也维认为,1879年,喀什著名民间艺人艾里姆•赛里姆、莎车民间艺人赛提瓦尔地等人又一次整理当地流传的《木卡姆》,开始将维吾尔族人民喜闻乐见的达斯坦(即叙事歌曲)和麦西来甫(意为歌舞晚会,用于木卡姆,则指歌舞曲部分)两部分,与原有木卡姆组合在一起,形成一种规模更大的音乐歌舞套曲,即现存的喀什十二木卡姆。

    关也维认为,1883年,喀什著名民间艺人默赫麦特•毛拉(绰号卡路香),把喀什十二木卡姆带到伊犁。此后,又和他在北疆的徒弟、伊犁著名的民间歌手兼演奏家艾山(弹拨尔)、纳迪尔(艾捷克)、肉孜(弹拨尔)等人,积极从事木卡姆的传播工作。由于默赫麦特•毛拉加工改编过的木卡姆,曲调精练、结构严谨,深受当地人民的欢迎。

   《哈密木卡姆》流传于哈密、伊吾地区,它的音乐结构,仍保持古老的木卡姆形式,每套木卡姆由散序、歌曲与歌舞曲所组成。但是,在流传过程中,喀什木卡姆的大部分已与当地民间音乐相融合,并杂有哈密的民歌与歌舞曲,只是仍沿用喀什木卡姆之名,如《且比亚特》、《木夏乌热克》、《乌扎勒》、《依拉克》等等。《吐鲁番木卡姆》与《哈密木卡姆》的情况一样,其音乐结构也是由散序、歌曲、歌舞曲组成,然而曲调皆以当地民间音乐为基础,具有鲜明的地方特色。

    《多浪木卡姆》属另一风格类型,它流传在北起博斯腾湖,沿塔里木河、叶尔羌河直至莎车,靠近塔克拉玛干沙漠边缘的沙雅、阿瓦提、巴楚、麦盖提等地。这地区的人民系维吾尔民族的一个支系,很早以前以从事牧业为主。新中国成立前,因地处边远、交通不便,与外界往来较少,所以保存了一些具有草原气息的古老歌舞,其中一种完全由歌舞曲组成的套曲,当地人称它为《多浪木卡姆》(也称多浪赛乃姆),也有12套,名称是:比亚宛;崩比亚宛;森比亚宛;胡代克比亚宛;孜尔比亚宛;朱拉;乌兹哈尔;都尕麦特;巴亚特;恰尔尕;木夏乌热克;拉克。

(二)木卡姆的音乐结构和歌词内容
    依据音乐大师吐尔迪阿洪演唱的录音出版的《十二木卡姆》(音乐出版社、民族出版社联合出版的1960年11月版本),十二套《木卡姆》的曲名和排列顺序是:①拉克木卡姆;②且比亚特木卡姆;③木夏乌热克木卡姆;④恰尔尕木卡姆;⑤潘吉尕木卡姆;⑥乌扎勒木卡姆;⑦艾介姆木卡姆;⑧乌夏克木卡姆;⑨巴亚提木卡姆;⑩纳瓦木卡姆;(11)西尕木卡姆;(12)依拉克木卡姆。

    每套《木卡姆》分三大部分:

(1)琼拉克曼,由四至十一首歌曲和二至六首间奏曲构成,它们分别是散序、太孜、太孜间奏曲、奴斯亥、奴斯亥间奏曲、小赛勒凯、小赛勒凯间奏曲、居拉、赛乃姆、大赛勒凯、帕西如、帕西如间奏曲、太克提。散序是陈述性的,节奏较自由的序唱歌曲。按传统习俗,由一位长者拨奏沙塔(一种乐器),独唱“散序”。每唱一句延长音时,众人应合一声,大家围坐静听,气氛庄严肃穆。唱完“散序”,艺人们打起手鼓,齐唱“太孜”,音乐逐渐展开,唱到急速的“大赛勒凯”,情绪热烈达到高潮,最后终止在明快的“太克提”。深沉一开展一热烈兴奋一明快,是“琼拉克曼”音乐情绪的基本特点。

(2)达斯坦,由三、四首歌曲和三、四首乐曲构成的叙事歌曲套曲,它们是第一达斯坦、第一达斯坦间奏曲、第二达斯坦、第二达斯坦间奏曲、第三达斯坦、第三达斯坦间奏曲。“达斯坦”汉语的意思是长诗,这套大曲以叙事为主,就是演唱叙事长诗的音乐。新疆南部广大农村中有专门演唱“达斯坦”的民间艺人,群众称其为“达斯坦奇”。他们有时一人,有时两人结伴,在果园、田头或房前、树下,以艾捷克(一种乐器)或热瓦甫(一种乐器)为伴奏,为群众演唱民间的叙事长诗、民间传说。曲调优美、情节动人、语言形象幽默,令听众如醉如痴。

(3)麦西来甫,由二至七首歌曲构成的歌舞组曲,曲调欢快、活泼、热烈,群众常常在节日里,在“麦西来甫”的伴奏下,边唱边舞,抒发内心的希冀、愿望、甚至是乞求。

    终结性的大曲是“阿胡且西麦”,它取每套大曲“散序”的主题乐段,与几首歌曲穿插组合在一起,最后以舞曲“斯冷马”作结束,共十八段歌曲和一首乐曲。

    音乐家万桐书在《十二木卡姆》书前的“十二木卡姆”简介中介绍,《十二木卡姆》的歌词选自三个方面:

    一是选自著名诗人的作品,其中有甫祖里、苏卜里的古典诗、毛拉比拉利的近代诗,以纳瓦依的作品最多。这些诗抒发了诗人歌颂爱情、挣脱束缚、向往自由的美好愿望。还有一部分富有哲理性的政治抒情诗,表达作者对社会的深邃思考。这些诗构思精巧、语言优美、感情浓厚,特别是纳瓦依的“格则勒”,这是一种对格式和韵律都有严格要求的古典诗歌,其语言和格式更为精美和考究。

纳瓦依的作品,例如:

爱的秘密,问那些离散而绝望的情人,

享乐的技巧,问那些掌握着幸运的人。
爱情不贞,就是命运对我们的注定,
欺骗和背信,问那些缺乏慈爱的人。
美丽和力量,问那些正在拥有青春的男女。
孤独的滋味,富贵有权的人不懂,
穷困的苦楚,游浪者了解的最深。
弱者的处境——爱者们只有等待死亡的来临,
谁能下死亡的判决?是那残横的暴君。
被猜忌的爱侣们所感受到的滋味,
好人不会知道,要请教我这样的坏人。
朋友们,那瓦依生活在爱的戈壁里,
要知道他,去问从那里来的旅人。

——《拉克木卡姆》散序

    二是选自民间诗歌,或是演唱艺人的即兴创作。这部分歌词有的是青年男女互表爱慕之情的歌,也有抨击社会生活的种种不公正现象的作品。风格与诗人的作品迥然不同,朴实明快,坦直通俗,乡土气息浓厚。

民间诗歌,例如:

我是祖国的歌声,

像天鹅飞翔在蓝天。
只要我能如愿,
就是死也心甘。
门前垂柳如线,
树上珍珠挂满,
那些爱慕我的年轻人,
在到处苦闷的流浪。

——《拉克木卡姆》大赛勒克

    “达斯坦”的歌词并不像说唱文学的唱词一样有连贯情节,而是民间叙事长诗的精彩选段。这部分歌词的内容或是人物在特定意境中某种感情的抒发,或是艺人对故事情节的叙述,语言较之一般诗歌,随意性比较强,近于口语化。例如:

    《艾里甫一赛乃姆》片断,艾里甫与公主赛乃姆相爱而受到国王的惩罚,流放到伊拉克,动身前,赛乃姆与他告别。

赛:你离开我要到巴格达去了,

我把你托付给安拉;

安拉注定我们要进入分离的道路,
艾里甫,我把你托付给唯一的安拉。
艾:你不要因为我离去忧郁悲伤,
我会回来,不要难过,赛乃姆江!
你是正在开放的红玫瑰,可不要凋谢;
只要平安,我会回来,赛乃姆江。
赛:怎能不哭呢?因为我心里难过,
爱情的丝弦已快把我心肠拉断了;
这样的遭遇早已写在我的前额,
我把你托付给安拉,艾里甫!
艾:你不要因为我离去而心情激荡,
你含羞的眼睛给我以支持生命的力量;
只要我平安,
我会回来,不要悲伤,赛乃姆江!
我会回来,不要悲伤,赛乃姆江!

——《恰尔尕木卡姆》第一达斯坦

    尽管《十二木卡姆》的歌词中也有一些带有颓废色彩或悲观厌世的情绪,但是,其主要思想倾向是积极健康的,宣扬追求自由、主张社会进步、赞颂忠贞爱情,尊崇高尚情操、抨击残暴统治,表达了那个时代人民的愿望。

(三)木卡姆的演唱形式和传播

    《十二木卡姆》的演唱形式简便,演出场合只需一方空地,演唱者坐在上方,听众或坐或立围在四周。首先由坐在中间的长者唱一段“散序”,然后大家才随着齐唱。曲调的变换将歌者和听众的情绪逐渐引向热烈,听众中入场跳舞者也随之逐渐增多,进入高潮时全场高歌狂舞,宣泄满心的欢乐。演唱多在喜庆婚礼、节日巴扎(集市)、庆祝丰收时进行。一般喜庆婚礼只演唱“达斯坦”和“大拉克曼”;宗教节日演唱的是“大拉克曼”和“麦西来甫”。伴奏乐器有沙塔尔、弹拨尔、都塔尔、热瓦甫、艾介克、扬琴、手鼓、沙巴依。在一般场合,乐器不全也可以演唱,但手鼓是不可缺少的。一些职业木卡姆演唱艺人常常是两人一组,主唱者奏沙塔尔,伴唱者打手鼓。和田地区演唱木卡姆的伴奏乐器中还有一种古老的乐器卡龙和苇秆作的管子,群众称其为“巴拉满”。

    过去,没有职业性的木卡姆演唱团体,木卡姆的传播主要以擅长弹奏某种乐器的民间艺人为核心,组成小型乐队,他们走城镇串农村,为群众演唱,或为“麦西来甫”歌唱,是流动性很强的民间艺术团体。木卡姆大师吐尔迪阿洪的祖辈就是喀什一带群众喜爱的以演唱木卡姆为主的民间艺术团体的核心,他的祖辈依次是:依布拉音木阿洪、阿西木阿洪、卡吾力阿洪、塔外古力阿洪,吐尔迪阿洪是第五代。他们不仅是木卡姆演奏家,还精于演奏维吾尔各种乐器。卡吾力阿洪擅长演奏卡龙,他用卡龙为自己演唱木卡姆伴奏最为精彩,在喀什一带享有盛誉。塔外古力阿洪熟知木卡姆的各方面知识,一生致力于培养木卡姆的接班人,他有两个儿子,长子吐尔迪阿洪,次子伊敏阿洪。吐尔迪阿洪于1881年5月出生在英吉沙,六岁开始演奏维吾尔各种乐器,12岁就可以独自演唱木卡姆,并为塔外古力阿洪演唱木卡姆作手鼓伴奏,16岁便和塔外古力阿洪一起演奏弹拨尔、演唱木卡姆,伊敏阿洪接替了他的鼓手位置。1901~1938年,吐尔迪阿洪在喀什、和田地区的城镇与农村从事演唱活动。这时,他的技艺更为成熟,能够演奏手鼓、弹拨尔、都塔尔、卡龙、扬琴、沙塔尔、热瓦甫,尤以演奏沙塔尔最为精彩。1939年吐尔迪阿洪从英吉沙迁至叶城定居,不久,便与莎车的艾山弹拨尔、叶城的艾衣塔阿洪(扬琴)、鼓手毛拉尼牙孜等民间艺人聚到一起,在群众中从事演唱木卡姆活动。各地的民间艺人倾慕吐尔迪阿洪的精湛技艺,纷纷前来拜他为师,并参加演出,喀什的说书艺人哈斯木、居玛洪、色提瓦勒地、卡龙琴师胡大拜尔迪阿洪以及英吉沙的琴师库完尼牙孜等人都来到叶城,吐尔迪阿洪身边的艺术阵容随之壮大,逐渐成为喀什一带声誉最高的民间艺术团体。

    1883年,喀什地区的著名木卡姆大师默赫麦提毛拉,将《十二木卡姆》带到伊犁,向伊犁的著名歌手兼演奏家艾山(弹拨尔)、纳迪尔(艾捷克)、肉孜(弹拨尔)等人传授《十二木卡姆》。他们不仅积极走乡串户为群众演唱,还对《十二木卡姆》进行了出色的加工与改编,使得这部古典音乐巨著得以在伊犁各地传播开来,受到人民群众的热爱。

(四)木卡姆的搜集整理与研究

    新中国成立前夕,一些出色的木卡姆演唱艺人因衣食无着,在饥寒交迫中相继离开人世,能够完整演唱《十二木卡姆》的歌手仅留下吐尔迪阿洪等极少数人,他们也已进入暮年,这部音乐珍宝濒临失传,将成为千古绝唱。

    新中国成立后,党和政府对抢救《十二木卡姆》予以极大关注。1950年,新疆省人民政府副主席赛福鼎•艾则孜向中央提出,及时抢救《十二木卡姆》。遵照党中央宣传部的安排,中央文化部、国家民委派中央音乐学院研究部的音乐家万桐书来新疆,学院副院长吕骥向万桐书明确提出:“《十二木卡姆》是维吾尔族宝贵的音乐遗产,一定要搜集、整理、保留下来,不能失传。”1951年5月,万桐书和夫人连小梅到达新疆。此时,新疆省人民政府文教委员会将叶城的著名音乐大师吐尔迪阿洪、他的儿子吾守尔阿洪以及伊犁的著名歌手、演奏家肉孜(弹拨尔)、阿不都瓦力邀请到迪化(乌鲁木齐)为《十二木卡姆》录音,万桐书负责搜集整理,同时,还邀请了正在新疆进行创作的北京作曲家刘炽、正在新疆采风的西安作曲家刘峰、新疆军区作曲家丁辛以及维吾尔族诗人克里木•霍加等参加此项工作,于1951年8月7日,宣布成立以万桐书为组长的《十二木卡姆》整理工作组,抢救工作正式开始了。

    根据内部分工,万桐书对南、北疆木卡姆的基本情况进行了了解,草记了南疆的《十二木卡姆》,丁辛草记了北疆的《伊犁木卡姆》。9月转入录音阶段,工作组克服种种困难,经过一个多月的努力,完成了南、北疆《十二木卡姆》的录音工作。1951年10月下旬,《十二木卡姆》整理工作组的工作暂告一段落,大部分同志返回原工作单位,只留下万桐书继续完成南疆《十二木卡姆》记谱工作。此后,木卡姆工作组的隶属关系、组成人员几经变动,但是万桐书在连小梅等同志的协助下始终在坚持此项工作,他们于1955年11月完成了南疆《十二木卡姆》记谱初稿。

    1954年,省文化局再次邀请吐尔迪阿洪父子来迪化,并增调了翻译人员,主要任务一是翻译整理歌词;二是再次录音,校正和补充所记乐谱初稿;三是了解《十二木卡姆》的历史、演唱形式、职业歌手的状况。这次的工作成果使搜集整理者加深了对木卡姆的认识,纠正了所记乐谱中的错误,增强了初稿的准确性。1958年8月,万桐书带着《十二木卡姆》乐谱及录音赴北京汇报。

    中国音乐家协会主席吕骥等领导同志对抢救《十二木卡姆》取得的成果非常满意,指示中央音乐学院民族音乐研究所组织专家认真检昕。检听后,提出:继续整理好歌词,并作好乐谱出版的准备工作,还拨3万元予以财力支持,中央音乐学院派专家给予业务指导。

    新疆维吾尔自治区文化厅对出版工作做了部署。1957年4月恢复了《十二木卡姆》整理工作组,行政建制直属自治区文化厅领导,除万桐书、连小梅外,又增调了邵光琛等。整理歌词是这次工作的难点,大部分歌词是察合台文的古典诗歌,在长期流传中遗漏很多,残缺不全,一般翻译无法完成此项任务,拜城的维吾尔族著名诗人尼米希依提擅长写古格式的诗歌,熟谙察合台语言,又对那瓦依的作品有精深研究。文化厅邀请他翻译木卡姆歌词,自治区主席赛福鼎•艾则孜、文化厅厅长牙生•胡达拜尔地亲自审读译稿,1959年完成歌词整理工作。

    此外,万桐书带领工作组全体再次深入南疆,足迹遍及喀什、和田、叶城、阿克苏、英吉沙、库车等地的农村,进行深入调查,向老艺人了解《十二木卡姆》的历史沿革、分布地区、音乐结构、音态特点以及艺人状况、种种流派,并向老艺人补录了一些曲调。这次调查加深了整理者对《十二木卡姆》的理解,提高了最后校正乐谱的准确度。

    经过近十年的艰辛努力,1960年11月,自治区主席赛福鼎•艾则孜作序的《十二木卡姆》乐谱由音乐出版社和民族出版社联合出版。1961年,中国唱片社出版的《十二木卡姆》资料唱片也已制成。这项巨大文化工程的完工,对挖掘新疆各民族传统艺术来说,具有开拓性和示范性的意义,《人民日报》、《人民音乐》、《新疆日报》发表文章予以高度评价。《十二木卡姆》也为当代音乐的发展提供了可贵的借鉴,越来越多的音乐家积极探索以木卡姆为音乐素材创作当代音乐作品,1965年创作的新木卡姆大歌舞《人民公社好》,1973年移植改编的歌剧《红灯记》等就是新疆各民族音乐家在这方面探索的成果。随着这部音乐巨著的出版,木卡姆研究也逐渐发展起来,老一代音乐家、评论家万桐书、阿不都秀库尔•穆罕默德•伊明、关也维、简其华、王曾婉等以及年轻音乐家周菁葆、周吉撰写了“论维吾尔古典音乐《十二木卡姆》”、“木卡姆探微”等一批有影响的论文。1986年,新疆艺术研究所木卡姆研究室第一次系统完整地将《且比亚特木卡姆》推上舞台,带到我国首都北京,参加了《华夏之声木卡姆艺术》专场音乐会及理论研讨会;1987年参加青海西宁“西北五省(区)音乐周”,1988年参加了在香港举办的第十二届亚洲艺术节以及对英国、巴基斯坦等国家和地区的访问演出,在国内外产生了巨大影响;1989年3月在新疆艺术研究所木卡姆研究室和新疆民族乐团的基础上,组建成立了新疆木卡姆艺术团,继续从事整理、研究和演出工作;1989年5月又成立了以自治区主席铁木尔•达瓦买提为会长的新疆木卡姆艺术研究学会,使这部维吾尔古老的乐曲在世界乐坛上重放光彩。

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